白色线条

我们所读的书，所听的音乐，所看的绘画，都是从无到有，从一团思想变成最终的作品，就像点汇聚成线，线汇聚成面，面又汇聚成体。我不禁思索，它们是在哪一刻，从草稿变成了成品。我的这个疑问并不是凭空而来，两三年前我曾经对绘画产生兴趣，就跟着视频网站上的一个教程依样画葫芦画了几张画，我惊奇地发现，每当我从一张白纸画起，增添几个色块，描上几条线，不知从什么时候，我学着画下的东西成了形。例如一座山——先用蓝色粗略地填充上山的主体部分，再用稍浅或者稍深的蓝色、更细的笔画将山的各个部分（山脚，山顶）的形状确定下来，之后，再用白色的线条画出山上的积雪，最后用黑色的线条作为山上的阴影，一座山真的出现在我眼前。在没有动笔之前，我以为绘画是非常困难的一件事情，但我没想到，只要寥寥数笔，就可以将现实中的东西生动地反应在纸面上。我想到流传的一张图片笑话，它教我们怎么画一匹马，首先画一个非常粗糙的马头，再把身子简笔画上，最后加一点细节，一匹栩栩如生的马就画好了。这张图的笑点在于，增添一点点细节这一步骤把卡通似的草图变成了精美的马的写生。我想，在这张梗图中，隐含着我们没有谈论的东西——草图与作品之间的分割线。在实际情况中，这条分割线往往非常隐秘不为人察觉，而梗图则把这条分割线劈开，变成了一条深沟，让人不得不注意到它。熟练的艺术家想要描绘的东西总是手到擒来。继续刚才我学画画的话题，大家可以去看一看鲍勃·罗斯（Bob Ross）的绘画节目《The Joy of Painting》，当鲍勃的湿刷或刮刀在白色的画板上来回刷动，发出悦耳的声音时，我们会惊奇地发现迷人的天空、山川、树木以一种如此飘忽的方式出现，仿佛难以捕捉到它们真正出现的那一时刻。字构成了词，词构成了句，句构成段，而段与段的结合构成了小说与散文。小说包罗万象，然而细究起来，一本小说真正包含的东西非常有限，我们或许能想象出鲁迅笔下那些生动的形象，闰土、祥林嫂、孔乙己，甚至能脑补出他们的面貌行为举止，但鲁迅并没有将他们每个人的一言一行都写出来，没有写过“闰土的二十四小时”，只是通过几段对话、一件事情、故事的经纬，将他们跃然纸上。这很像我们自己尝试作画，用粗略的线条与色块竟能画出看上去真实的事物。这是用有限的描写达到了无限的现实。到了音乐这里，事情变得更加抽象了一些，一个个音符的连续变成了旋律，旋律的叠加变成了音乐，音乐将我们的精神甩来甩去。音乐用更加有限的叙述完成了比绘画和小说散文更加形而上的现实。那么，当一个草稿的叙述之数量达到一定程度之后，便成为了“作品”吗？我想到冷军创作的《小姜》。冷军不断地为他的绘画增添细节，每增添一笔，都会向现实靠近一步，直到他停下，作品成了“超写实”，意为超越了写实，甚至超越了真实。冷军穷尽了现实的细节吗？（换一种说法，冷军穷尽了叙述吗？）答案是否定的，他的作品永远会有可填充的细节。在现实面前，叙述永远处于下风，由叙述构成的作品则超越了现实。叙述的方式似乎也并不受拘束。我想到两幅画，一幅是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的1948年第5号（No.5 1948），一幅是蒙德里安的红色，蓝色，黄色的构图（Composition with Red Blue and Yellow），它们是抽象作画中两种完全相反的作品，前者用无数条线、泼墨的叙述构成，后者用七个色块和五条轮廓线构成。从叙述的数量来说，前者大概是后者的几千万倍，而二者所达到的力量是相当的。我并不是在说波洛克的方法要比蒙德里安要笨，实际上二者所唤起的感情都各自独特地令人神往。我是在说，叙述的数量与方式似乎并不是作品完成的关键所在。并且，二者所描述的东西和一般的绘画已经不同，它们叙述的不再是宗教人物、肖像画、风景画，实际上它们的叙述已经摆脱了具体的事物，因此才被称为抽象绘画。蒙德里安的红蓝黄构图我们尚且能看出作品的用意，红色、蓝色、黄色的色块分别以不同的占比和位置出现在画面上，黑色的线条则将它们的关系贴合在一起，构图的和谐带给我们一种稳定、秩序和舒适的感觉，仿佛它是一条不可变的规则被画家所发现并描绘；到了1948年5号作品，我们更难发现绘画本身想要叙述的东西，它不涉及构图，如果说构图是画家脑海中预先设定的结构的话，那么1948年5号则完全与此无关；它看上去也不涉及色彩的对话，在红蓝黄构图中，我们能分辨出红色作为主角，与色二号蓝色和色三号黄色进行的互动，在1948年5号中，色块不存在，所有的色彩都由不连贯成面的线构成，几乎可以认为1948年5号是由画家的思想和随机性构成的，在画家动画笔之前他无法像“构图”那样精确地想象出作品最终的样子。在为画作增添一笔没有叙述对象的叙述（一条随机的线），这种纯粹的作品生成方式让我们更加贴近创作本身的概念：从无到有，由随机有限的叙述堆叠，直到作品完成。在1948年5号这种无对象、随机中完成的作品里，我们同样得到了稳定、秩序和舒适。要知道，这幅作品没有预先的构图，没有主色块，也没有叙述对象，但就是在这杂乱之中，作品得到了和《红黄蓝构图》一致的美学感受。我注意到，1948年5号给我超越的美感的恰恰是其中某几笔白色的线条。让我们倒推一下波洛克创作1948年5号（还有他其他的所有那些抽象绘画），首先要明确的是，波洛克事先并不知道他会画出一幅怎样的作品。他将画纸放在地上，开始在画面上添加线条、泼墨，当线条与线条慢慢结合、成形，开始由这些随机、无意义的叙述中产生莫名的——形状、关系、色彩的时候，波洛克会往后走两步，通过远处的审视来观察他的草稿，接着，用不同颜色、走向、方位的线条，继续为作品添加纯粹的叙述，在这样的观察与添加中，他的作品最终变成了我们所看到的样子。和谐并非叙述随机生成，和谐全部来自于艺术家自身。当波洛克发现白色的线条出现在这里会产生惊人的联结，尽管他直到这一刻才意识到这一叙述的必须性，像是某种巧合，让波洛克看上去只是某种事先预伏的和谐意志的代言人，他所做的只是添加上这一笔，而在证实有一个负责全部艺术的上帝在操纵所有紧握画笔的手之前，我们必须将功劳全部归功于走运的艺术家名下。我们可能永远不会知道蒙德里安在创作红蓝黄构图之前，那七个色块和五条轮廓线是否已经完整清晰地映在他的脑海中，如果答案是肯定的，那么艺术创作或者说作品的完成将会不可避免地滑进一个不可知论的领域，因为作品凭空完整地出现将不符合我的叙述理论；如果答案是否定的，蒙德里安只是产生了一种和谐的感觉，这个感觉中包含着简洁有限的元素，接着他尝试、并且恍然大悟这种和谐之中仅仅包括几个色块，虽然他到达这一节点所花费的精力比波洛克的要短很多，但它们的模式是一致的。这个模式是：从感觉而起，经过有限而随机的叙述，用作者对和谐的感知串联叙述、生成叙述，最后达成作品。在这之中，我们会看到作品模板、框架的缺失，草图、大纲的缺失，真正的艺术作品中不会存在模仿与先例。而打动我的白色线条，则透露了艺术作品的一个秘密。我不想将白色线条仅限在这幅画中，让我将这白色线条类比成一本小说中的一句话，或者是一首音乐中的一段旋律，或者是一部电影中的一个镜头，又或者是一段舞蹈中的一个动作。它们寓于整体之中却被一眼所见，如果将它们单独抽离，则会迅速失去意义。白色线条和整幅画共生，背后的规则是：单个的叙述被创作出来后，便只属于叙述的整体，整体的价值在于单一的叙述。让我举一个极限的例子：名为克莱茵蓝的作品中，作品的叙述有且仅有一个：克莱因蓝的色块，这一块蓝色出现在别的地方时，它不会是作品，它在且仅在名为克莱因蓝的作品中时才作为叙述和作品相结合产生超越的价值。我再次思索了白色线条打动我的方式，并不仅是它的颜色、它的形状，更深层次的原因在于叙述在作品之中的位置。它如何达到了和谐、对比、冲突、记忆、沉静、痛苦，它的有形最终会被我们忘记，我们记住的会是叙述给我们的感觉。这个感觉是所有艺术作品的核心。如果更进一步，也可以说艺术作品的全部意义都居于这白色线条中。造成这一结果的原因在于，我们人类的记忆力是如此薄弱，根本不可能将作品全貌掌握。比如一本小说，也许读完它的第二天就会把整个故事忘得差不多，我们记住的可能只是其中的某一段情节，某个人物，又或者是一句话。我们记住的就是那些白色线条。既然如此，是不是可以为了节省时间，专门冲着那些白色线条去呢？现在有很多地方都喜欢将一切加速，摘抄一本小说中的某一句话作为整本小说的代表，这样做不仅无法获得叙述本身的情感，也会毁掉一本小说。因为白色线条打动人的并不是它自己，它的颜色、形状，它打动人的在于它的位置，它在整体叙述中所扮演的那个角色。把电影人物转移到大街上、地铁里，是会招来异样的目光的。一句话被摘抄出来，第一次看到的人可能还会思考一下它的含义，第二次、第三次看到的人，那句话就不再含有意思，变成了一块图案，这块图案只会让他想到其背后的作品，等到第几百次看到这句话的时候，这句话连同它的作品都会引起厌烦，语言的重复洗脱了它自己的魅力，并且每一次的重复都会加重一丝反感。脱离了作品的叙述不仅会速朽，它腐朽的气味也会招致他人的厌恶。如果说几十万字的小说无法在脑子里完整地留下，你可能会想，那么一幅画呢？一首歌呢？那我们做一个很简单的试验，请你找来一张白纸，画一下我们国家的国旗，这张我们见过成千上万次的画，五颗星星和红色的底色，我想你可能会疑惑星星的朝向，位置。至于音乐，以我的经验上来看，即使你认为自己确定地知晓一首歌曲的每一个音节，你还是会发现自己遗漏了什么、记错了什么。记一首流行歌曲的歌词和音调是很简单的，因为音乐的有限（我们能复述出来的部分），几乎只和散文的一个段落相当，而仅仅是这一个段落和旋律的结合，我们也有可能一直错误地记忆。因为我们的生活方式是这样：从出生到死亡，都在经历一个时刻的叙述，这种方式也影响了我们的创作和欣赏。叙述只能被依次地添加，作品也只能被依次地欣赏。我们无法用整体感受现实（起码无法用整体去感受自己这一作品），当我们试图用整体去感受目前为止的现实，它已经被蒙上了一层不真实的外衣。所记忆起来的仅仅是一些片段，“一些叙述”。被这一特性所累，小说、音乐、绘画，先是以叙述的线性接收为起点，以作品的整体遗忘为终点。也许是为了适应这一特性，我们在对待作品的时候也会选择性地忽略一些叙述。我记得有一次看《蒙娜丽莎》，我看到了她的微笑，她没有眉毛的眼睛，她跟随着我移动的目光，她叠在一起的双手，突然，我看到了蒙娜丽莎的身后，那是一片深远的背景，群山在远处屹立，左侧有一条蜿蜒的路通向似湖似雾之中，右侧一座桥跨越了川流，墨绿色的天空仿佛将要落下雷电，分辨不出那是一天中的哪个时分，但我知道在画中我们永远不用担心时间的流转。她背后的这片远景让我忘记了前景这位全世界最著名的夫人，我开始想象它现在的样貌，或者说我开始怀疑它是否真的来自我们星球，还是说那只是一个达芬奇脑中幻想出来的悠远背景（我认为从画面的最深处随时会出现古老而巨大的生物）。那次是我第一次注意到蒙娜丽莎的身后，在那之前，背景的叙述被我整个忽略，在那之后，蒙娜丽莎这幅画的中心对我来说已经从夫人变成了背景。作品打动人的叙述与叙述本身的地位、内容没有决定性的关系。在我凭借着脑海中的印象描述蒙娜丽莎的背景后，我又重新检索了这张画像，我发现它真正的样子和我记忆中已经有了出入，背景的山没有我记忆中的远与小，天空也没有我记忆中那样沉闷。这好像是在说，不仅作品的整体印象已被模糊，就连那些深深打动人的白色线条也难逃被误解的命运。其实这是一件好事。叙述被记住，背后的原因无非是触及到了我们的精神，当触及精神的叙述被我们误解与遗忘之后，那种感受完完全全地归还给了我们，这就像我们在世界上精神占有的领地又扩大了一些。读小说，读了又忘的理由又多了一些，假如我们只记住了些许的片段，又或者只记住了某些句子，又或者连句子我们都记得残破不堪，但要知道在阅读中获得的精神触碰隐含其中，我们歪曲的那些记忆全部属于自己，已与作品无关。对于创作者来说，这种人类的习惯提醒我们，在创作中，精神是第一要义，叙述只是为了到达精神领域的草梯。叙述终究只是一种妥协，一种人类唤醒精神的无能为力之举。如果不需要音乐的震动、图像的光、词汇的意义，而能直接让精神跃动，那么人类可以直接舍弃所有笨拙的叙述了。前面我如此褒奖白色线条的地位，那么是不是说作为整体的作品一文不值呢？这个问题好像和我开头所提出的那个问题有点关系，到底什么时候叙述的集合变成了完整的作品。英国外交官莫里斯·摩尔根在莎士比亚批评中遵循了他的“整体原则”，即注重精神实质，而非文字表面，通览全篇，以整体为依据。自从接触到这个原则以来，它就成了我创作和评价时遵循的准则之一。唯有整体的作品才有局部叙述的生存空间，在这里，整体依旧只是一个较为抽象的概念，它并非指小说散文必须要有开头、中间和结尾；并非指一幅画必须是矩形的，在上下左右必须填满色彩；并非指摇滚音乐需要主歌和副歌。整体性是一种平衡，是到达“结束”这一精神感受前的延长。诺曼·梅勒在创作裸者与死者的时候，写到一半发现自己写不下去了，两年后他回看，发现自己已经写完了这本小说，作品成型的瞬间有时候就连创作者自身都不知道。作品是以结尾的叙述作为终结的吗？不，有的作者先写完小说的最后一句话，再开始前文的创作。为了触及创作者精神中的“完整”与“终结”感受，作品必须以叙述编织。说到这里，作品已经变成了单个的叙述，由叙述编织而成的叙述，作品的整体印象，将从创作者的“终结”之蛹中蜕变成一种真实的存在，它将作为客观世界中的景物，在每个观者心中留下不同的感受。我看见这些白色线条，自由地在单个叙述与完整作品之间来回穿梭。