承诺与背叛，布里埃尔·马塞尔，邱妙津，纪德，萨瓦托，君特·格拉斯，让·热内
承诺与背叛，布里埃尔·马塞尔，邱妙津，纪德，萨瓦托，君特·格拉斯，让·热内
奥登曾经讨论过评论家的功能，其中有：
1）向读者介绍他们迄今不知道的作者或作品。
2）说服读者，由于阅读不仔细，他们低估了一个作者或作品。
3）向读者展示不同时代和文化的作品之间的联系，而这种联系是读者没有认识到并且很难认识到的。
4）给作品一个“阅读”的方法，增加读者的理解。
5）阐明艺术“创作”的过程。
6）阐明艺术与生活、科学、经济、伦理、宗教等的关系。
*前三种服务需要学识。一个学者不仅仅只是一个拥有很多知识的人，他的知识必须对于他人来说有价值。后三种服务要求的不仅是高超的学识，更需要高超的洞察力，即使读者不同意他的观点。*
我无意成一个优秀甚至普通的评论家。这个系列的文章的初衷非常自私——为了服务我的小说——它并非学术性的，也不为了启迪另一个读者。如果说它还剩下点什么别的价值，我思来想去，也许只有这个：让另一个读过相同作家的人一窥我的想法。
这个过程中，带有一些审视般的评估（对我本人，对我的品味、思想）；带有一些令人心痒的认同感的追寻，（假如他能说出我想说的……）；重要的是，你读过，我也读过。我不是什么有权威的文学家，我不是任何人。自然我也不能迫使你开始阅读，去认识另一个与我们有关联的名字，虽然他们的名字会出现在下面以及未来某个时刻——那时，我已不在原处了。
加布里埃尔·马塞尔
《拥有与存在》，《音乐与哲学》
拥有与存在是一种包容关系，拥有定义存在，存在选择拥有。在这里不要用相同的人称去理解这两个词语，而应该用两个事物的关系去思考。就像马塞尔这两本书的起名（以及许多许多哲学书、散文集和小说用两个词语定义主题）一样，这是一个一旦被提起就无法无视的结构：1，代表着独立的个体，直接，薄弱；2，代表着双生关系，稳定，丰富但不冗余，留有余地；3，代表某种罕见的共同元素被察觉，例如《GEB》、《枪炮病菌与钢铁》，坚固（三角结构）而又脆弱与混乱（三体结构）；4及4以上则太过疯狂我几乎没有遇见过。
《拥有与存在》中值得讨论的问题之一是——承诺。
承诺中的问题是，我能保证明天的我和今天的我有同样的感觉吗？这个问题的答案不言自明。在向一个人、关系、党派、宗教发誓忠诚时，这种誓言是超越了本性的。有且只有一个解决办法：在任何情况下，都必须信守诺言。
因为未来的不确定性，诺言被作为一种“绝对的给予”给出，但存在的一个本质是，既不给予他人，也不给予自身，诺言成了一个射向空靶的箭。它变成了精神性的某种基本定义，同时精神也是不可见的。
由于感觉的易逝，马塞尔揭露了一个残酷的现象：我们的怜悯仅仅是一种冲动，它会迅速消失，并被假装、抗拒。同样的，类似的带有承诺的情感都是如此，其中一个我们也很熟悉的是——爱。
由于存在的本质，诺言的践行会走上一条不归路，在宗教中有我们耳熟的概念，信仰的飞跃(leap of faith)，它要求每一个基督徒超越理性和道德。只有这样，绝对的给予(Giving)才能变成作用于存在的拥有(Having)。随之而来的是等级制度、束缚与枷锁、忠诚与背叛、替代与不可替代，超越的道路不是一劳永逸的，它充满了风险。
最大的风险就是这当中的幻觉：信仰不仅要求存在本身的飞跃与绝对，同时也隐隐地要求信仰的对象的绝对与永恒。在宗教中，我们尚且可以想象一个无法被证伪的神，但在爱中，它太容易腐朽了。这多少体现在邱妙津的《蒙马特遗书》中，为什么人们总说一个人爱上的是她自己的幻象与幻想，因为她索求的那种绝对性很难发生，而和这种绝对性的程度唯一匹敌的只有她自己。由于二分法，被说出的隐含着未被说出的，做出的隐含着未被做出的。诺言隐含着背叛。拥有隐含着未拥有，未拥有组成了欲望，欲望驱使一个人走向死亡。
《音乐与哲学》中，马塞尔强调了音乐在他生活中扮演的角色。在马塞尔这里，音乐甚至超越一切艺术形式，也统治了思想。和米兰·昆德拉小时候的经历相似，马塞尔也在公寓里倾听着父亲的琴声长大，对他来说，音乐承载着记忆。青少年时期全身心投入音乐的道路，逐渐意识到他在音乐天赋方面的欠缺，直到他遇见哲学，带着音乐的全部热情，他有如进入宗教一般进入哲学，确信，神圣。给我带来惊喜的是马塞尔创作的剧作（可惜我没有找到任何英文的可读版本）。
此书中节选了匕首（le Dard）
*比阿特丽斯对欧斯塔什说：“你觉得怎么样，欧斯塔什？”欧斯塔什（冷淡地）：“我觉得还不错。”维尔纳：“你觉得‘还不错’是什么意思？它有形式，有风格。这才是最重要的，不是吗？”欧斯塔什：“如果你想知道我的意见，我觉得它很病态。”维尔纳：“你觉得‘病态’是什么意思？怎么病态了？”欧斯塔什（激动起来）：“在这个时代，我们不能再为这些小技巧感到兴奋了。”维尔纳（简单地）：“我不明白。”欧斯塔什：“我们需要一种能打动大众的音乐。”*
*…………*
*你认为音乐必须产生美好的思想。但事实并非如此。你还认为音乐是一种工具——怎么说来着？Zur Befreiung。比阿特丽斯：“为了解放。”维尔纳：“音乐不是一种工具。它本身就具有价值，一种比所有思想都重要的价值。我无法解释，但我确信我是正确的。”欧斯塔什：“从根本上说，你是一个为艺术而艺术的信徒。但这已经是老生常谈了。如果艺术没有融入集体生活......”维尔纳：“那是什么意思？你想奴役艺术，让它为国家服务。你的话听起来像纳粹，不是别的。”他抨击了欧斯塔什头脑中艺术和意识形态之间令人遗憾的缺乏区别，他喊道：“莫扎特和舒伯特都是可怜虫。有时他们不知道是否会有东西吃。即便如此，他们也没有说‘我必须创作革命音乐’。”“但是，”欧斯塔什回答说，“自他们那个时代以来，我们的意识已经发展了。”*
*…………*
*维尔纳：“韦岑格已经走了。”吉塞拉：“你承认他提出让你……”维尔纳：“我告诉他不行……绝对不行。”吉塞拉（声音越来越哽咽）：“你没有权利。你并不孤单。我也在这里。我不想像乞丐一样活着。我有我的家庭，我的房子，我自己的生活……我为什么要关心政治？”比阿特丽斯（走向她）：“吉塞拉，听我说……”吉塞拉：“我不是傻子。我不会牺牲自己……维尔纳！（他没有回答，继续弹着和弦，凝视着远方。）啊！鲁道夫与此事有关……我警告你。我不会把生命浪费在和一个死人争斗上。我之前不知道我是疯子的妻子。我会离开，你明白的……但不是独自一人。会有其他人……一个疯子……”（她哭着走了出去。）（长时间的沉默。）（欧斯塔什坐在舞台后面，似乎完全沉浸在从桌子上拿的一本书中；另外两人完全无视他的存在。）维尔纳（没有转身）：“如果只有活着的人，吉塞拉，我认为地球将完全无法居住。”*
*…………*
*“不，比阿特丽斯，”维尔纳坚决地对她说，“你不能抛弃他。你必须永远记住，你是一个穷人的妻子。贫穷不是没有钱，也不是没有成功。欧斯塔什有过钱；他有过成功；他仍然很穷，越来越穷。毫无疑问，他永远不会摆脱他的贫穷。这是我们这个时代最大的疾病；它像瘟疫一样蔓延。我们还没有找到一个医生来治疗它。我们甚至不知道如何识别它。毫无疑问，艺术家会逃脱它，即使他吃不饱。还有信徒，他们可以祈祷……所有其他人都会受到威胁。”比阿特丽斯：“你让我和一个麻风病人生活在一起……”维尔纳：“我担心，地球上患麻风病的病例会成倍增加。这将是少数人的恩典，他们知道他们生活在麻风病人中间，而不对他们感到恐惧。甚至不仅仅是恩典。你怎么说？‘圣餐’……“比阿特丽斯：“维尔纳，我向你保证，我没有足够的勇气。”维尔纳：“你会像我想起鲁道夫那样想起我。以后我会像鲁道夫缠着我那样缠着你。到那时，你就会想起我几周前告诉你的话。如果只有活人，比阿特丽斯……”*
马塞尔在1936年创作的剧本，讨论了时代背景下的“纯音乐”和“介入音乐”的区别，不仅在音乐上，当技术官僚介入艺术与文化后，人们会逐渐失去个性和自我。因为当人们只创作合乎境遇的作品，只说出合乎身份和使命的话语，他们的自我（作为一个人类）差异全被抹平、标签化，最后——非人化。马塞尔是个人主义者，和他专研的本体论一致。在这一点上，米兰·昆德拉一定赞同马塞尔的观点（实际上这个剧本不免让我想起《玩笑》的主题）。《匕首》是有预言性质的，现今更进一步——教育已经完成，可以放养、自我管理了。
纪德
《伪币制造者》
被小说的名字吸引。《伪币制造者》是故事中作家爱德华正在撰写的小说。一开始，爱德华用这个形象去讽刺某些同行，具体来说是巴萨房伯爵。后来，随着伪币制造者这一联想的成立，更多的意象也出现了（这也是小说仅仅靠标题就吸引我的原因）：包括但不限于兑换、贬值、通货膨胀（货币本身的属性）；欺诈、技术、隐蔽（制造伪币这一行为本身的属性）；利益、离经叛道、贪婪、需求（制造伪币这一行为之动机的属性）。纪德显示了小说的一种创作方式，从一个简洁的形象出发，获得作者自己都意想不到的意向与发展。
这也是小说这一体裁拥有独立性和生命的一个例证。爱德华在创作过程中的犹豫不定，也是纪德自己在创作伪币制造者时的犹豫不定，也是小说自身摆脱控制展现其“自发”的迹象。
有关伪币，纪德曾借爱德华释义：设想一枚十法郎的金币，而它是假的，实际上只值几分钱，但只要你不发现是假的，它就值十个法郎。这里的金币可以化作任何东西：文学（爱德华一开始想借这个形象攻击同行作家），情感，地位，所有名不副实的存在。当然，我们也可以用相反的观点去赋予其意义，不认同现有的价值判断体系，重新评估价值，离经叛道的态度。纪德对此并没有给出任何强烈的倾向。
我们大概都能感觉到，越是肤浅的作品就越是充满着刻板印象，相反，深刻的作品则提供了多种解释和看待的方式，往往作者本人都变得模棱两可起来。这里我说的“模糊”并不是形象的模糊，《伪币制造者》中，我们时刻感受到两股力量的抗衡：一方面是爱德华代表的记录者的形象，他忠实、内敛、细腻、诚实、反思；另一方面是巴萨房代表的投机者的形象，他殷勤、奢侈、反叛、优越。两者吸引和诱惑着故事中的两名主要角色：裴奈尔和俄理维。爱德华用真挚、难以察觉、具体到个人的爱情，而巴萨房则用《前卫》杂志的撰写工作，它能带来光鲜的形象和地位。作为双方对立面的青年代言人，裴奈尔和俄理维激烈真实地争吵和对峙，而爱德华和巴萨房的会面却只是冷冰冰地互相无视，谁都无意占据上风（也因为他们谁都做不到）。
在爱德华和巴萨房见面的聚会上，发生了许多事情。纪德冷不跌让雅里出场，这个双方都认为是个疯子的天真者（缺失羞耻感的成年人），试图枪击贝加时却只用橡皮子弹击伤朱士丁尼的眼睛；俄理维对杜尔美的耳光落空，除了天才雅里，剩下四个人都是巴萨房的信徒。闹剧由俄理维的“背叛”终结，爱情和理想上的双重落空让他乞求爱德华将自己带走，一场更彻底的否定即将发生。
也有人走相反的路，写出《夜瓶》的阿曼对创作富有热情，他也有自己的创作思想和理念，他一开始说：“我写诗不是为讨别人的喜欢。”，最后，他成了巴萨房的秘书，但是他的皈依并不是“堕落”，而是从内部瓦解《前卫》，他为《前卫》集结的作品（包括雅里）是反叛、故作姿态的，他的《夜瓶》用痔疮开头，诗的标题也指向尿壶。这让人想到雅里在《愚比王》中的开头以及无处不在的“粪土当年”（Merdre!），以及超现实主义对艺术的批判。阿曼的信条是戏如人生，他不时提醒自己正在一场戏剧之中，戏剧要求人做符合自己角色的事情，即使扮演者内心并不赞同，他也应该时刻入戏。观众——又泛指我们生活中的人们，又指文学的读者，都期待着角色穿着无懈可击的戏服，说出他应该说出的话。人们期待伪币制造者。
*而我竟怀疑是否他自己倒先弄假成真，是否他假装的情感已快变成真切的情感，是否当波利还报他的那瞬间，他自己的已经就是真切的情感。*
<em>如果我演得好，为我欢呼吧，喜剧结束了。</em>（屋大维）
埃内斯托·萨瓦托
《隧道》
萨瓦托的小说里女性角色的相似让人啼笑皆非。不管是《隧道》中的玛丽亚，《英雄与坟墓》中的亚历杭德拉，还是《毁灭者亚巴顿》中的阿古斯蒂娜，都给我们一个相同的印象：不安、忧郁、回避型人格，冷酷无情。她们对应的男性角色都把她们当作救世主、圣母的存在，都需要把她们从某种支配关系中解救出来（无论这种关系是否真实存在）。的确，玛丽亚们和玛丽亚的“儿子们”都需要拯救，但玛丽亚需要的绝不是儿子的那种“爱”。《隧道》中，在一次画展上，玛丽亚驻足在卡斯特尔的画前，目光停在画中不起眼的小窗户上。于是卡斯特尔笃定地认为玛丽亚是整个布宜诺斯艾利斯以至于整个世界上唯一懂他的人：这想法带有一种幼稚、自恋和武断。
卡斯特尔自觉人生困囿于一条黑暗的隧道中，而玛丽亚的理解和认同是终于出现的唯一的光。他沦陷了。玛丽亚变成了他仅剩的希望。
令我惊讶的是，这种单方面的病态的迷恋竟然能得到回应，不知为何，在偶遇、跟踪玛丽亚而后终于得以对话时，玛丽亚竟然也“神迹”一般爱上了卡斯特尔。接下来是老调重弹，玛丽亚总有什么难言之隐，卡斯特尔在猜忌、妒忌、愤怒中非常典型地用匕首杀死了玛丽亚。直到死之前，玛丽亚都从未向卡斯特尔吐露过心声，展示过真正的自己，这很好解释：对于玛丽亚来说，卡斯特尔是一个无解的孩子，是作者萨瓦托强行将他们撮合在一起的，这一超常识的力量是玛丽亚无从抗拒也无从逃脱的。
或者，另一种解释的可能是，卡斯特尔画中的窗户恰好成了玛丽亚封闭的内心的一个窗口。但为什么玛丽亚从来没有谈论过这一点呢？是她太过执拗，对萨瓦托都保持沉默吗？所以，更多的可能是，萨瓦托对此也无法理解。
萨瓦托在写成《隧道》几十年之后的第三本小说《毁灭者亚巴顿》中，卡斯特尔作为一个六十多岁的形象像鬼魂一般出现。玛丽亚并没有出现，一方面是因为死者无法苏生，另一方面是新的玛丽亚不断在他的书中重生，以不一样的名字。隧道，这一个意象，也顽固地折磨着萨瓦托，这次他直言不讳地说处在隧道的人就是他自己，而这条隧道也被具象化为一条在地下室的两百多年历史的通道。并且萨瓦托并不是困在其中，而是魂牵梦绕般被一个叫做索莱达的女子引路到达的。索莱达，多么异族的名字，像伊甸园里那条蛇，像外星人的蜥蜴族，令人胆寒却又遭人迷恋。到了《毁灭者亚巴顿》的创作年龄，萨瓦托这样说隧道：“从今往后，这里将是你的真实世界的中心，你的所有作为和不作为都会将你引领至此。如果你自己不愿主动回归，我们会负责提醒你。”
君特·格拉斯
《盒式相机》
如果读完了格拉斯所有的作品，这本书是一本很好的餐后点心。格拉斯一定不会用普通的方式去写回忆录。《盒式相机》选用了一台使用阿克发公司出品的B2正色胶卷的盒式相机作为核心，家庭聚会作为故事场景。使用盒式相机的是格拉斯的邻居——玛丽亚·拉马（1911\~1997），她在现实中也确实为格拉斯和他的家庭拍摄了数千张照片，如今存放在格拉斯纪念馆里。在书中，玛丽亚是一个沉默寡言、善解人意的记录者。每个生活中的关键、重要、狼狈、平常的细节都会被举着盒式相机的玛丽亚拍摄下来。玛丽亚从不看镜头，只是把盒式相机平举在胸前，按下快门后钻进暗室里把底片洗出来。这像一个魔法的手势。书里并没有任何一张她拍的照片，相反，只有格拉斯用插画形式绘制出的不同场景下、不同心情中玛丽亚的样子，有时候她站着，有时候她蹲着，有时候她紧张但出色地举着盒式相机拍摄着。这些拍摄与被绘画的形象更像是对玛丽亚长久的友谊的纪念和致敬。在一些插图里，盒式相机面前的不是物件、人物，而是一团迷人的亮光。
